martes, 21 de octubre de 2008

I

Hardware inestable. Deconstruyendo imágenes/Reconstruyendo sonoridades.

Potencialidad de lo cotidiano:

reapropiación y desvío de tecnologías obsoletas y de uso doméstico.

Me gustaría comenzar con una pregunta que es a la vez una afirmación y la pista que intentaremos seguir en estos dos dias de taller. La pregunta de hecho es bastante simple pero nos propone desplazarnos de la idea preconcebida que solemos tener en relación al video. Esta pregunta es la siguiente:

¿Por qué hablar de sonido antes que hablar de imagen en un taller de video?

Lo primero que viene a nuestra mente al pensar en el video es en relación al acto de ver: suponemos ante todo que el video es, produce o registra una imagen. De hecho la palabra video no significa otra cosa que yo veo. Videar sería un equivalente de ver como ya sabemos gracias a anthony burgess y su naranja mecánica.

Sin embargo la aproximación al video como imagen es solo una de las aproximaciones posibles. y tal vez no sea una de las mas apropiadas. Si la cámara fotográfica es de hecho una máquina construida con el objetivo de fijar imágenes de la realidad en un soporte físico concreto, que luego encuentra su continuación en la cámara y el proyector cinematográfico, generando la ilusión de movimiento a partir de imágenes estáticas, el video surge como un dispositivo mas abstracto de traducción y flujo de información. De hecho no hay fotograma visible en una cinta magnetica o digital de video. Puros ceros y unos. Información abstracta a ser decodificada y retraducida en imágenes. Todos sabemos esto y no hay una gran novedad aquí. Sin embargo cuando tomamos una cámara de video lo primero que hacemos es encuadrar, enfocar, etc etc, todas operaciones relacionadas a la fotografía. Y lo mismo suele ocurrir cuando editamos: suele editarse video de la misma manera que se edita un film desde 1910, cortando, pegando, fundiendo planos, contraplanos, etc.

Ahora bien, si el video y sus dispositivos, no son esencialmente máquinas de imágenes, que es lo que son? O mejor dicho ¿desde que lugar pretendemos abordarlos en este entorno? Ya que, ante todo, el video parece ser un medio no-específico, inestable, abordable desde múltiples y hasta contrapuestas perspectivas ¿hacia donde, entonces, nos interesa desplazar el funcionamiento de este dispositivo impreciso que parece arrastrar tras de si un ojo ciego? Tal vez la primera operación sea precisamente arrancarle los ojos al video. Cegarlo. Y paradójicamente no pienso en una ceguera en tinieblas, privada de visión, sino por el contrario, en una visión que se talla desde lo tactil, lo tangible y lo audible y no desde la retina fotosensible exclusivamente. Recuerdo el texto de Joyce en el Ulises: si uno puede meter sus cinco dedos a través, es una reja, si no una puerta. Cierra los ojos y mira.

Joyce nos hace bien patente en este texto que en toda visión existe la promesa de lo tangible. Como una mano atravesando la reja, las cosas pasan a través de la vista. A mi me gustaría agregar que en esa forma de tactilidad existe de manera latente también todo lo audible. Debemos tocar (touch) las cosas y al tocarlas (play) escuchar su repiqueteo.

Intentar hacer del video un medio palpable y audible antes que visible exige sin embargo un corrimiento, un desvío tanto en nuestra aproximación perceptiva y conceptual como en la manera de acercarnos a las herramientas, materiales y procedimientos. Podríamos pensar de hecho, el desvío en sí como el primer procedimiento y operación y a partir de ello replantearnos que es aquello que consideramos herramientas y materiales.

En este sentido reapropiarnos de tecnologías que suelen considerarse obsoletas, de baja resolución o en desuso puede convertirse en una plataforma ideal para investigar y experimentar las cualidades materiales de esta información audiovisual. Todo nuestro entorno puede transformarse en material para ser aislado y recontextualizado: desde las producciones culturales preexistentes hasta nuestro entorno más inmediato y doméstico.

Recuerdo aquello planteado por Nicolas Bourriaud en su breve ensayo Post Producción. En este texto se plantea precisamente esta idea de desvío y de políticas de uso en el arte contemporaneo, dentro del grupo de artistas que él llama artistas de la posproducción. Artistas que trabajan ante todo resignificando producciones o tecnologías existentes. Una figura recurrente en el texto es la del DJ, operador sonoro que toca música con productos (discos) como si se tratara de un Reddy made sónico. Bourriaud extiende esta idea mas allá del campo artístico hacia la vida cotidiana. Este breve fragmento de su texto que leeré a continuación expresa claramente esta idea, él dice:

En nuestra vida cotidiana, el intersticio que separa a la producción del consumo se achica cada día. Podemos producir una obra musical sin saber tocar una sola nota de musica, sirviéndonos de discos existentes. (…) El zapping es también una producción, la producción tímida del tiempo alienado del ocio: con el dedo en el botón se construye una programación.

Esta idea es potencialmente seductora y potente, de hecho parte de mi trabajo personal que incluye la reutilización de tecnologías en desuso o en vías de extinción se desarrolla bajo la idea de que el usuario, técnicamente inexperto, modifica en algún sentido las tecnologías que usa. Extremando la idea del mal-uso que hace caso omiso de manuales y reglas de utilización, podemos pensar que el usuario supuestamente pasivo podría ser potencialmente un hacker que genere una mutación de los dispositivos que utiliza. Esta idea es seductora, no cabe duda, pero creo que merece ser puesta a prueba una y otra vez. El primer problema que veo surgir en relacion a esta idea es el nivel específico y compacto que están adquiriendo dia a dia las producciones tecnológicas. Cada vez mas los dispositivos se acercan a la idea de caja negra. Chips hiper minimos resuelven lo que hace 20 años necesitaba grandes placas repletas de capacitores, resistencias, tansistores, etc. intervenir el hardware de un telefono celular de ultima generación parece una batalla perdida de ante mano. De hecho aquellos que se dedican al hardware hacking o al circuit bending se inclinan sin dudas por aquellos aparatos de las décadas del 60, 70 u 80, en donde un soldador, cables, fotorresistencias y estaño pueden ser muy efectivos para desviar y modificar el funcionamiento interno del dispositivo. Esta idea de caja negra y de objeto específico en donde convergen simultáneamente múltiples funciones: teléfono, cámara, reproductor de mp3 mp4, computadora personal, etc etc genera aparatos que nos permiten extremar cada vez mas el flujo de información pero a su vez vuelve mas estanco y críptico el acceso a su lógica interna de funcionamiento. El hackeo se convierte en una profesión hiper específica.

Por otro lado el ciclo de producción-consumo-desecho cada vez se acorta mas y mas. No estoy enterado la cantidad de desechos tecnológicos que se producirán por año mundialmente, pero puedo imaginar satélites de basura tecnológica girando cada año alrededor de la tierra…lo que tal vez no sea un mal proyecto artístico de refuncionalización y desvío…deberíamos evaluarlo, agregar cada año un satélite a la orbita terrestre, habitado por parásitos tecnológicos, un proyecto ciber punk, no cabe duda, que no creo sea bien acogido por la alas mas verdes del arte.

Bueno, me gustaría que veamos ahora unos fragmentos del film documental paisajes manufacturados. Tal vez lo conozcan, en todo caso la mirada que me gustaría acentuar aquí es en relación a esta idea de producción-consumo-desecho y retornar al planteo de nicolas bourriaud en donde él percibe cada vez mas cercana la imagen del consumidor con la del productor.


No se cual es la sensación que queda en ustedes al ver estas imágenes, pero lo primero que surge en mi cabeza es una gran confusión y vértigo acerca del recorrido que han hecho y harán a la brevedad los objetos que consumimos. A la vez me genera un fuerte impacto la estratificación de estos procesos. Si por un lado es cierto que cualquiera puede hacer musica con un ordenador en su casa y la imagen de productor-consumidor se funden y acercan, por otro lado se estratifica claramente el proceso producción-consumo y desecho, y esto también produce formas de aproximación particulares a estos objetos de consumo.



Pienso también en la imagen resultante de mi mesa de trabajo cuando comencé, casi sin un conocimiento previo de electrónica, a desarmar juguetes y pequeños artefactos electrónicos intentándoles dar otras funciones que para las que estaban construidos. La aproximación intuitiva a las herramientas y los objetos transformó la mesa de trabajo, que en un principio se hallaba claramente ordena, estratificada en lo que yo suponía herramientas, materiales, accesorios etc etc. esta transformación rápidamente puso a todos los elementos en un mismo nivel: confundiéndose unos en otros. Esta primera entrada del caos me generó cierta confusión y desesperación al no poder diferenciar aquello se extendía en forma anárquica sobre la mesa. Sin embargo rápidamente surgió una ventaja en esta disposición: cada elemento, al encontrarse en el mismo plano que sus vecinos, podía ser relacionado con los otros. Esto, sumado a mi poco conocimiento técnico, me incentivó a intentar producir relaciones de lo mas absurdas o paradójicas, en muchos casos sin la esperanza de que aquello “funcione” en un sentido técnico.

Me gustaría leerles ahora un texto de una artista colombiana, de la cual, confieso, conozco muy poco su obra. Fui a dar con este texto en un catálogo de una muestra realizada en buenos aires el año pasado, la muestra se llamó sincronías. Esta reunía una serie de artistas que trabajan en relación a las tecnologías en desuso generando máquinas absurdas o montajes sumamente poéticos utilizando artefactos en principio insignificantes como pequeños walkmans, ventiladores y cintas de audio. La artista a la que hago referencia se llama Adriana Arenas. Su texto es bastante radical al respecto del uso de estas tecnologías, pero creo que puede abrir una discusión bien interesante.

Leo sus palabras:

Para quien construye nuevos objetos a partir del desuso es absurdo pensar que la tecnología pierde vigencia. Esta es la gran verdad que hay detrás de estos objetos. No hay tecnología superior ni inferior, antes ni después. Un cuchillo es tan útil como un computador, e incluso la supera. La tecnología, mientras avanza, genera necesidades ilusorias. Las tecnologías recicladas tienen una posición política sin tener la intención. No botar todo lo que está viejo es hacer una barricada. Construir cosas nuevas a partir del material en desuso es salir a matar sin piedad. Evito la compasión hacia objetos susceptibles al cambio (que realmente son todos) Si han de morir en el proceso creativo, pues valió la pena. En todo caso ya estaban muertos. Esta es una nueva oportunidad de existir. Nuestras partículas también se dividirán, y la naturaleza es implacable. Cadáveres de cucarachas en las esquinas mas remotas de las carcasas de grabadores me hallan la razón. Todas estas cosas que se evidencian en los electrodomésticos así como las evidencias de desgaste se convierten en la materia prima del arte: tiempo. si hay que limpiar o no es cuestión de criterio. Para que el arte sea mas que un comentario suelto o un mal chiste hay que lograr que la materia prima se encrudezca al máximo.. confiemos en la carga que tiene, ahí se va a quedar por un tiempo. hay que olvidar la idea de maquina, incluso la idea de orden. Superemos todo lo que queremos sacar de la maquina, ella responderá para bien o para mal. Sin esperanzas, sin pretensiones, todo en ceros (para nuestra fortuna o nuestra desgracia estas volverán con el tiempo). Despreciemos la temática. Eliminemos el contexto. Fomentemos nuestra ignorancia. El fracaso es nuestro amigo.

Bueno, hasta aquí las palabras de Adriana. Pienso mientras escribo esto que ahora estoy leyendo aquí, que nos hemos desviado de esa pregunta original, con la que se iniciaba el taller. Sin embargo ese desvío, ese rodeo que hemos hecho, tal vez haga que la pregunta resuene en otro sentido:

¿Por qué hablar de sonido antes que hablar de imagen en un taller de video?


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Me gustaría ahora hacer un breve recorrido por obras, artistas, dispositivos técnicos y artefactos y algunos trabajos propios que creo giran en torno a estas ideas.

Este recorrido está organizado en tres viajes-problema que representan de algún modo el recorrido de la información al ser traducida de un medio a otro: sonido convirtiéndose en vibración, vibración en electricidad, electricidad en imagen o en sonido nuevamente.

Primer viaje/problema.

Reproductibilidad técnica-grabando sonidos.

Breve historia de los mecanismos de grabación y reproducción analógica de sonido y su relación con el uso de los ruidos.

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El fonógrafo fue el primer aparato capaz de grabar y reproducir sonido. Desarrollado por Thomas Alva Edison en 1877, utiliza un sistema de grabación mecánica analógica en el cual las ondas sonoras son transformadas en vibraciones mecánicas mediante un transductor acústico-mecánico. Estas vibraciones mueven un estilete que labra un surco helicoidal sobre un cilindro de fonógrafo. Para reproducir el sonido se invierte el proceso.

Al principio se utilizaron cilindros de cartón recubiertos de estaño, más tarde de cartón parafinado y, finalmente, de cera sólida. El cilindro de cera, de mayor calidad y durabilidad, se comercializó desde 1889, un año después de que apareciera el gramófono.

El 2 de diciembre de 1889 un representante de la casa Edison, Theo Wangeman, grabó una interpretación del celebérrimo compositor Johannes Brahms. Se trataba de un segmento de las Danzas Húngaras en una versión para piano solo.

Desde 1877 se desarrollaron múltiples artefactos similares al fonógrafo y surgieron las llamadas "talking machines". Sin embargo, sólo el gramófono logró ensombrecer la invención de Edison.

En 1888, Emile Berliner patentó el gramófono, instrumento muy similar al fonógrafo que se utilizó para sonorizar las películas cinematográficas y fue punto de partida de la CBS

(Columbia Broadcasting System).

lunes, 20 de octubre de 2008

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El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes.

Los sistemas de grabación sonora eran aún muy estancos y el proceso de registro complejo y específico. Por otro lado existía una larga tradición de la instrumentación para producir “música”.

Russolo decide construir instrumentos especiales que al girar una manivela producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetro de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una “familia de ruidos”.

El Times de Londres reseñó el primer concierto de Russolo: Misteriosos instrumentos en forma de embudo recordaban los sonidos oídos en la jarcia de u buque a vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos -¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”?- seguir adelante con la segunda pieza después de los patéticos gritos de “no mas” que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio.

domingo, 19 de octubre de 2008

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En 1928, el ingeniero alemán Fritz Pfleumer patentó la primera cinta magnética, formada por una capa de hierro magnetizable que se depositaba sobre una cinta de papel.

En 1932, AEG realizó los primeros ensayos para la construcción de grabadoras de cinta magnética. AEG comercializó los primeros magnetófonos de alambre de acero en 1933. AEG quería desechar las cintas de papel recubiertas de óxido de metal porque se deterioraban con gran rapidez, por ello, se asoció con la firma química alemana IG Fabenindustrie (I.G.Farben) filial de la multinacional química alemana BASF (Badische Anilin Und Soda Fabrik, por su nombre en alemán) para desarrollar una cinta conveniente. Se trataba de una cinta flexible de acetato de celulosa (material portador) cubierta con una pintura (laca) de óxido férrico (Fe3O4). Estas cintas plásticas eran mucho más ligeras que las anteriores de metal sólido, lo que permitió que se fabricaran magnetófonos más pequeños y menos costosos. BASF, en 1934, ya había producido 50.000 metros de la nueva cinta magnética.

En 1935, AEG exhibió el modelo de magnetófono K-1. El magnetófono K-1 era el primer modelo en sustituir el alambre de acero por la cinta de acetato de celulosa.

A finales de 1930, los magnetófonos fueron empleados por emisoras alemanas de radio para grabar con antelación sus programas y evitar los errores de la transmisión en directo, anticipándose a la tendencia actual de la transmisión diferida de programas. La aparición del magnetófono supuso una auténtica revolución técnica en el ámbito de la radiodifusión, pues permitía, además de la captación de los sonidos, su inmediata reproducción.

Con el tiempo, los ingenieros de los estudios de audio habían descubierto la forma de cortar y empalmar la cinta (es decir, de editarla).

Los primeros magnetófonos de aficionados aparecieron en 1950 y eran de carrete de cinta abierta.

sábado, 18 de octubre de 2008

4



La idea de objeto sonoro, es decir percibir lo audible como entidades susceptibles de ser manipuladas, procesadas, modificadas y puestas en relación unas con otras, es la base de las investigaciones realizadas por los músicos concretos, quienes comenzaban sus montajes y composiciones no a partir de abstracciones sino de sonido específicos.

La utilización de cintas y magnetófonos fue central en el desarrollo de la música concreta. Esta se basaba técnicamente en la manipulación de sonido grabado. Operaciones asociadas al montaje cinematográfico como cortar, pegar, fundir o superponer, comenzaban a influir en la construcción y concepción musical.

Con John Cage la utilización de sonidos de nuestro entorno toma un nuevo giro y se radicaliza: Cage introduce el azar en la construcción musical, algunas veces para determinar la estructura, otras para definir el material sonoro o ambas simultáneamente. De esta manera intenta hacer a un lado el gusto personal o las inclinaciones musicales particulares para dar lugar a los sonidos y fundamentalmente al silencio. Simplemente dejar que los sonidos sean, abrirnos a la experiencia de escuchar.

viernes, 17 de octubre de 2008

II

Segundo viaje/problema.

Imaginando sonoridades.

Richard Lerman, Millan Knizak, Christian Marclay

La cámara-video no es una máquina que hace imágenes, como la cámara fotográfica. La cámara-video es un microscopio con micrófono.

Esta idea de la cámara como micrófono puede asociarse al concepto utilizado por Richard Lerman en su trabajo sonoro. Él propone acercarse al micrófono como si fuera en verdad un microscopio:

Aunque mis trabajos cubren una amplia gama de medios, todos ellos involucran el sonido. Como artista sonoro ha sido importante para mi desarrollar relaciones entre las imágenes/contenido de mi trabajo y los procesos técnicos específicos que empleo en el mundo de los medios analógicos y digitales. He aprendido también a reconocer la importancia de la relación entre el oir y el ver, la vista y el sonido y el acto de escuchar y de mirar.

La imagen del micrófono es fundamental para mí. Cuando la mayor parte de la gente escucha esta palabra, inmediatamente piensan en el objeto que usan los cantantes para amplificar su voz. Para mi, es como un microscopio, yo pienso en el proceso de investigación de sonidos demasiado suaves como para que nuestros oídos los perciban sin amplificación.


Si el trabajo de Lerman se basa en gran parte en la investigación y desarrollo de las posibilidades de la amplificación, utilizando a menudo micrófonos piezoeléctricos y construyendo su propio equipamiento para grabar sonidos de la naturaleza, las experiencias de Milan Knizak y Christian Marclay apuntan a la reutilización de productos culturales para reconstruir universos sonoros y visuales. Ambos utilizan recurrentemente el disco de vinilo como material y herramienta en montajes visuales, sonoros o performáticos. Los discos de vinilo pasan así de ser un producto u objeto de consumo a ser materiales manipulables, física y significativamente.

Marclay es conocido por sus ensamblajes de vinilos. Una suerte de cut-up físico (y su resultado sonoro) en donde varios vinilos recortados convergen en un nuevo disco resultado de la superposición y ensamblaje de estos fragmentos. De la misma manera trabaja sus piezas audiovisuales: recortando Films, reensamblándolos y relacionándolos de forma inesperada, como en su pieza video quartet.



jueves, 16 de octubre de 2008

III. videos

Tercer viaje/problema.

Lost in translation.

Sobre traducción, desvío y patologías neurológicas: afasia, dislexia, sinestesia.

Algunos trabajos propios que hacen uso del error, la resignificación, las interferencias y la inestabilidad.

El ojo debería aprender a oír antes que a mirar.

ELEUVDEE + (zerointerferencia)

Seis6 cantos en torno a la afasia y otras interferencias.



Nuestro sistema interno de traducción de información suele jugarnos una mala pasada. Conocidas son las ausencias cotidianas que suelen manifestarse en torpezas motrices mas o menos relevantes: brevísimos estadios epilépticos en los que se detiene momentáneamente la percepción y nuestra vigilia se torna intermitente. Casos mas complejos son aquellos que entran dentro de las categorías de la afasia y la dislexia, en donde se produce una verdadera ceguera o amnesia verbal. La pérdida de la capacidad de asignar un significado a los símbolos verbales impresos o escritos hace imposible su decodificación. Algunos enfermos aléxicos, por ejemplo, pueden seguir escribiendo aún cuando no pueden leerlo escrito, lo que ha llevado a comentar que escriben como si tuvieran los ojos cerrados.

El video como técnica lenguaje también se halla constituido, en cierto sentido, mediante una serie de interferencias y ambigüedades originarias. Entre la técnica y el lenguaje, el proceso y la obra, la imagen y el dispositivo, se nos plantea un problema de identidad: video, palabra que se desplaza entre la adjetivación y el verbo. Esto lo convierte en un intermedio ideal para deslizarnos hacia estos espacios en blanco de la percepción y el lenguaje.

ELEUVDEE + (zerointerferencia) se organiza a partir de una serie de piezas sonoras en donde el lenguaje oral pierde su carácter significante, las palabras se transforman en un repiqueteo cacofónico en el cual solo en momentos intermitentes se perciben ciertos sonidos decodificables.

Esta brecha y escisión abierta por el tartamudeo entre lo dicho y aquello indecible es la que se intenta seguir.

Inspirado en las interrupciones significantes del lenguaje y en la experiencia concreta de Martina M. que luego de sufrir un ataque cerebrovascular permanece afásica producto de lesiones neurológicas, ELEUVDEE + (zerointerferencia) es, a su vez, un intento por hacer del video una experiencia táctil y sonora, insitando a nuestros ojos a aprender a oír.

Cierta estructura podemos presentir tras estos tartamudeos indescifrables, una estructura que se disuelve en si mima y vuelve a regenerarse una y otra vez. Lo que nos hace recordar, para decirlo con William Burroughs, que El Lenguaje Es Un Virus Del Espacio Exterior.